Le parcours de Raymond Depardon est un chemin chaotique, traversé par des expériences hétérogènes qui vont de la photographie au cinéma en passant par l’écriture, l’autobiographie voire l’auto-mise en scène. La Vie moderne, dernier film de la trilogie qu’il a consacrée au monde paysan, contient cette hétérogénéité stylistique à travers l’alternance de formes (travellings, plans fixes), de ton (lyrique, humoristique, direct), de style. C’est comme si, d’une certaine manière, il ramassait tout ce que ce parcours avait pu récolter, dans sa confusion, son chaos, sa complexité, l’altérité de ses formes et de ses supports les uns avec les autres. Quoi de plus différents que les noir et blancs saturés d’Errance et les portraits en couleur de La Terre des paysans ? Quel écart entre les photos de paysages du Languedoc à la chambre et les photos de reportage ! Mais ce qui nous intéresse ici, dans la prise en compte même de cette hétérogénéité, c’est la manière dont le chemin, aujourd’hui, fait sens, plus que jamais.

« J’étais passionné par le reportage, j’ai oublié mes origines, espacé mes retours à Villefranche-sur-Saône, voyagé dans le monde entier. Je suis devenu salarié d’une agence, j’ai photographié l’Afrique, les hommes politiques, je rêvais de faire du cinéma documentaire. Puis j’ai fondé avec d’autres photographes une agence plus responsable, plus coopérative… reporter… Pas toujours bon photographe… J’ai mis beaucoup de temps à avoir de véritables amis à Paris, j’ai habité dans des hôtels meublés, des chambres de bonnes. L’été, je passais voir mes parents. » (La Terre des paysans)

Ainsi, au départ, il y a eu la rupture, jeune photographe, la montée à Paris. Il semble qu’ensuite, Depardon n’ait cessé de chercher des substituts à ce manque, cette perte, liés à son départ du monde d’où il venait, au fait de n’avoir pu accompagner la vieillesse et la mort de ses parents.

Ce premier substitut fut le désert, comme photographe puis comme cinéaste. De ses reportages photographiques dans le désert de l’Atlas à ses premières images en mouvement, au Yemen puis au Tchad, le désert devient métaphore et recherche, au plus loin de son origine, d’une ruralité dont il trouve l’écho chez les nomades Toubous.

« Les Africains sont des paysans, des éleveurs comme nous, ils ont les mêmes soucis, la même sagesse ». (En Afrique)

Le second substitut fut la ville, et ses institutions : c’est le côté « Wiseman » de Depardon, nourri du cinéma direct, même si le style est différent. Car chez le réalisateur français, ce travail dans un commissariat, les urgences psychiatriques puis le Palais de Justice de Paris sera l’occasion d’une radicalisation progressive de son style, plus conceptuel ( dans Délits flagrants par le recours aux plans fixes, 35mm, dans des lieux et temps faibles du dispositif mis en place par la société et la justice). L’ombre de Michel Foucault n’est pas loin dans cette approche qui tend à neutraliser le point de vue pour mieux révéler la dimension objective de l’action des institutions, leur violence intrinsèque, liée à leur fonctionnement plus qu’à des individus ou à une idéologie revendiquée. La dernière étape, la moins convaincante à mes yeux, est celle du recours au champ/contre-champ dans 10e chambre, instants d’audience qui semble renier l’approche conceptuelle du plan-séquence à équidistance des filmés (substitut du procureur et prévenu) pour lui préférer le récit balzacien du tribunal ordinaire.

Le troisième substitut auquel recourt Depardon est celui de l’errance. Du désert américain à New-York en passant par l’Afrique, il est le lieu du spleen, des pulsions de mort, du ressassement amoureux.

« Je relis l’article d’Alexandre Laumonier, « L’errance ou la pensée du milieu », qui résume assez bien ce que j’ai vécu à travers cette expérience de l’errance, notamment lorsqu’il évoque cette idée d’un « temps flottant » : « A l’espace intermédiaire correspond en fait un temps intermédiaire, une temporalité que l’on pourrait qualifier de flottante. Ce temps flottant est le temps du regard sur l’histoire, où l’errant s’interroge sur le passé en même temps qu’il réfléchit sur son futur proche ».

Cette errance du cinéaste photographe est souvent liée à la mort de proches, le souvenir, la culpabilité.

« Mon père mourut pendant mon long séjour de huit mois au Tibesti. Je ne l’appris qu’à mon retour, à Genève. Mon frère et ma mère étaient venus me l’annoncer. Le fait de l’apprendre si longtemps après me troubla longtemps. La lumière sur le lac était belle au moment de ces mots terribles. Pour me changer les idées, l’agence Gamma m’envoie aux jeux Olympiques de Montréal ». (La Ferme du Garet)

Après la mort de son monteur et ami Olivier Froux et d’une partie de sa famille, Depardon retourne aux Etats-Unis et refait le parcours d’un voyage fait en commun.

« Je roule, je roule,

jusqu’à m’abrutir

jusqu’à ne plus penser à rien

un peu pour renaître demain

et goûter le plaisir d’une nouvelle journée

au bout de l’autoroute

dans le désert

dans la vallée de la mort

puisque la route y passe.

Voyager et n’être rien du tout

ni touriste, ni reporter

ne chercher aucune performance…

Ne rien chercher à prouver. » (Le Désert américain)

L’errance est aussi la fuite de l’impossibilité amoureuse, de la souffrance, de la solitude, et en passe par de drôles de fiction, un peu malades, un peu plaintives, anti-fictions qui refusent l’artifice habituel du genre (Empty Quarter, La Captive du désert).

« Suis-je condamné à fuir, toujours fuir

elle m’empêche de penser à autre chose

partir en voyage, en voyage avec elle, enfin vivre.

J’aimerais l’aimer dans un voyage long et chaud.

J’aimerais l’aimer dans un voyage long, chaud et calme. » (Les Fiancées de Saïgon)

En parallèle à cette mise en scène de l’amour introuvable, Depardon met en scène son impossibilité à filmer certains lieux comme New-York.

« J’étais venu à New-York pour tourner un film.

Loin, cela me paraissait évident.

Tous les jours à la même heure,

je sortais avec ma caméra, c’était l’hiver.

Les jours tombaient de bonne heure.

La lumière m’échappait chaque soir.

Englouti par la nuit,

je m’arrêtais dans un café où je regardais la rue,

puis je regagnais ma chambre d’hôtel.

Je n’arrivais pas à filmer cette ville.

Elle était trop forte. Ma pensée était ailleurs. (Détours)

Puis, au tournant des années 1980, s ‘opère un retour par étape, en partant du plus loin (l’Afrique du Sud, les mots) pour revenir au plus près (les images, le territoire de l’enfance). A travers La Ferme du Garet pour l’écrit, les photos de la DATAR sur les campagnes françaises (1980), les reportages dans Le Pèlerin (1986), Libération (1990), peu à peu le chemin qui ramène à la ferme de l’enfance se cherche et finit par se trouver en affrontant l’impossibilité, en lui cherchant des contournements, des chemins parallèles.

« J’ai longtemps regretté de ne pas avoir filmé mon père. Est-ce qu’on peut filmer son père ? Quand j’ai pensé à le filmer, il avait disparu, je ne sais pas si j’y serais arrivé… Aujourd’hui sans doute, mais il y a quarante ans, pas sûr. Le cadrer, lui poser des questions, j’en étais incapable.

Un jour, j’ai emmené une caméra à la ferme du Garet, un Cameflex, mais je n’ai rien tourné, je n’arrivais pas à filmer, à développer une idée, comme si tout était bloqué dans ma tête et dans mon corps.

Il n’existe qu’un tout petit bout de film muet dans Les Années déclic où je descends les escaliers de pierre en filmant mes pieds. » (La Terre des paysans)

Il lui faudra prendre son élan, du point le plus au sud du continent africain pour pouvoir, dans Afriques, comment ça va avec la douleur ?, parvenir à filmer la cour de la ferme de ses parents, tout au bout du voyage.

« Voilà c’est le dernier plan, j’ai posé ma caméra au milieu de la cour. Cette ferme, c’était la ferme de mes parents. Aujourd’hui, ils ne sont plus là, c’est mon frère aîné qui s’en occupe.

Je trouve que la lumière de mars est crue, un peu dure. Je veux toujours y voir cette lumière dorée de la fin des journées d’été, au moment des foins, quand les jours sont si longs. » (En Afrique)

Ce chemin l’amène à la trilogie de Profils paysans, qui pendant près de dix ans va lui permettre de renouer avec des exploitants travaillant dans la même économie que celle de ses parents, dans l’agriculture française de moyenne montagne. La Vie moderne en est plus qu’e le troisième élément, une sorte d’apothéose au cours de laquelle Depardon ose juxtaposer le lyrisme et le quotidien, les questions directes et les situations burlesques, la tragédie de la mort qui rôde et l’espoir fragile de jeunes exploitants. Le cinémascope vient en renfort d’une nouvelle version du thème de Gabriel Fauré, accentuant la dimension crépusculaire du film, celle de ces paysans en fin de course dont les exploitations disparaîtront avec eux, mais celle aussi d’un long parcours, celui de Depardon lui-même, qui après avoir recouru à tant de substituts, d’échappatoires choisis ou forcés, finit par pouvoir affronter un monde équivalent à celui de son enfance et à s’y sentir bien, avec un micro (celui de Claudine Nougaret) et une caméra. Il ose même apparaître dans une des séquences, à l’intérieur du plan, preuve visible qu’il se sent autorisé désormais à s’inscrire dans le tableau, en tant que cinéaste et fils de paysan.

« Aujourd’hui je n’ai plus peur de dire mon attachement à la terre des paysans.

Apaisé, je retournerai sur les hauts plateaux froids et les vallées profondes du massif. » (La Terre des paysans)

Ainsi Depardon accomplit ce geste du retour, entre celui de l’enfant prodigue et du « temps retrouvé » sur le mode proustien, retrouvailles sur un ton apaisé qui conserve les traces de la multiplicité de ses expériences (photographiques, cinéma direct, frontalité, lyrisme) dont La Vie moderne porte la trace dans chacun de ses plans. Il parvient enfin à frôler ce point aveugle, celui de l’enfance, celui du temps manqué, du deuil impossible, retrouvant une sorte d’équivalent d’une scène originelle qui se sait comme telle, afin de boucler une très longue boucle, commencée à l’adolescence.

N.B. : toutes les citations en italiques sont issues des différents ouvrages de Raymond Depardon cités.

 

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